بالاخره دیدماش!
تصاویر تیرهوتارند. صداها خوب نیستند و بعضی جاها هرکاری میکنی فهماش غیرممکن است. تهِ خیلی از پلانها چند فریمی و تهِ بعضی صحنهها لحظاتی گم شدهاند. بهشکل مضحکی انگار برای جبران کموکسریها تکهی کوتاهی از نیمهی دوم فیلم، همانجا در نیمهی دوم تکرار میشود.
نسخهای که از خشت و آینه گیرم آمد اینجوری بود، پس… بالاخره دیدماش؟
مجید اسلامی در مقالهی «خشت و آینه: تصویر هنرمند در جوانی*» وضعیت این فیلم را مشابهت دادهاند به همشهری کین؛ خشت و آینه هم اولین فیلم سازندهاش (ابراهیم گلستان) است و بعداز ساخته شدناش فقط دو هفتهای خیلی محدود نمایش عمومی داشته و توجهای که شایستهاش بوده بهاش نمیشود. اولی درست که در ابتدا قدر ندید ولی بعدها در جایگاه مناسباش نشست و تأثیر تاریخیاش را گذاشت و در هر کلاس و پژوهش سینمایی به آن ارجاع داده میشود و سینمادوستی نیست که آنرا ندیده باشد؛ خشت و آینه هنوز حتا در شکل قابل قبولی در دسترس تماشاگر بهالقوهاش نیست. درست که فیلمهای اینچنینی بالاخره دیده میشوند و تأثیرشان را هم روی جریان سینما میگذارند ولی شرط لذت بردن و تأثیرگذاری درست و کامل هر فیلم، دیده شدناش در شکل مناسب است، آن هم بهصورت مداوم در دورههای مختلف. خشت و آینه از این نظر فیلم مهجوری است؛ زیاد دیده نمیشود سینمادوست وطنی یا حتا منتقد و کارشناس سینماییای که وقتی از فیلمهای مهم تاریخ سینمای ایران حرف میزند اسم از این فیلم بیاورد.
بعداز گذشت ٤٦ سال از ساخته شدن، خشت و آینه به شکل شگفتآوری تازه بهنظر میرسد. تکنیک فیلم نه در مقایسه با فیلمهای ایرانی زمان خودش بلکه در مقیاس کل سینمای ایران فیلم یگانهایست. فیلمبرداری در قاب اسکوپ با حرکات متنوع دوربین، آن هم بدون لرزشهای آزاردهنده چیزی است که بهندرت در سینمای ایران دیده شده. بازیها، از نقشهای کوتاه برای شخصیتهایی که فقط یکبار حضور دارند (مهری مهرنیا، پرویز فنیزاده، جلال مقدم، محمدعلی کشاورز، جمشید مشایخی و…) گرفته تا نقشهای اصلی ـ زکریا هاشمی و بهخصوص تاجی احمدی همه خوب هستند. شخصیتی که تاجی احمدی بازی میکند (تاجی) در ابتدا حضور ندارد ـ هرچه از فیلم میگذرد پررنگتر میشود و در انتها اوست که شخصیت اصلی است (فکر کردن به تأثیر فروغ در شکلگیری این شخصیت گریزناپذیر است؛ حتا گفته میشود قرار بوده خود فروغ این نقش را بازی کند). ساختار اپیزودیک و دیالوگها ـ با زبان فاخر و پیراستهی آقای گلستان ـ ویژگیهای شاخص فیلمنامه هستند. جالب اینکه این دیالوگها وقتی بر زبان شخصیتهای فیلم که از طبقات پائین جامعه هستند جاری میشوند اصلاً توی ذوق نمیزند و کاملاً طبیعی جلوه میکنند (دیالوگهای نامعمول و عجیب آن زنِ اوایل فیلم [مهری مهرنیا] توجیهاش این است که آن شخصیت دیوانه است و، فضا و لحن آن صحنه هم وهمآلود و کابوسوار است که با حالوهوای رانندهتاکسی که بهدنبال مادر بچهی جاگذاشته شده در ماشین است، هماهنگی دارد).
یکی دیگر از ویژگیهای فیلم تلفیقِ موفق واقعگرایی و جنبههای تمثیلی است. مثلاً در صحنهی کلانتری، روی دیوار پوستری از محمدرضا پهلوی دیده میشود که بالاش نوشته شده ٢٨ مرداد (احتمالاً تبلیغی برای انقلاب سفید شاه)، روی دیوار دیگر هم، بالاسر افسر نگهبان نقشهی ایران چسبانده شده؛ بودن آن پوسترها در آنجا کاملاً طبیعی جلوه میکند ولی در عین حال در خدمت جنبهی تمثیلگرا هم هست (جالب اینکه صحنهی بعدی که شروعِ همراهیِ تاجی با هاشم و بچه است در میدان بهارستان میگذرد). فیلم بهخوبی و درواقع بسیار عمیق فضای آن دوره را در خودش ثبت کرده، حتا بهتر از فیلمهای همدورهاش که سیاسی تلقی شدند و میشوند. فضا و حالوهوا و مضامین طرح شده برای روزگار ما کاملاً آشنا میزند و حتا…، به احتمال زیاد همین در میزان تأثیرگذاری فیلم در تماشای امروزیاش مؤثر است.
تنها نکتهی کمی آزاردهنده، نگاه کردن آدمهای کوچه و خیابان در بعضی صحنهها به بازیگرانِ درحال ایفای نقش و یا به دوربین است. جاهایی زن و مرد بلندبلند دارند بگومگو میکنند و نگاه کردن مردم به آنها توجیه دارد ولی مثلاً در نزدیکیهای پرورشگاه، نه. در این قسمت فیلم ریتم کندتری دارد و دوربین با حوصله و در نماهای باز و نسبتاً بلند شخصیتها را در قاب میگیرد، برای همین آن نگاه کردنها کاملاً به چشم میآیند و عجیب است که روی آنها کنترلی نبوده.
*شمارهی ٢٣٥ مجلهی فیلم و کتاب «مفاهیم نقد فیلم»/ مجید اسلامی/ نشر نی
رنگین‌کمانِ سفید 